Михаил Баранов

Своеобразие художественного мира
Говарда Филлипса Лавкрафта

Введение

Пожалуй из всех писателей «черной» фантастики Говард Филлипс Лавкрафт заслуживает особого внимания и уважения, поскольку является не только одним из ярчайших представителей жанра fantasy, но и создателем своего собственного поджанра, который, согласно энциклопедии фантастики [32, с.198], именуется «мифологией ужаса» .

К сожалению, на протяжении длительного промежутка истории отношений между США и Россией имя Лавкрафта было несправедливо вычеркнуто из списка издаваемой в нашей стране литературы, и его произведения печатались лишь за рубежом. Однако, в последнее время его творчество стало все чаще привлекать внимание как зарубежных, так и отечественных литературных издателей (только известным американским издательством «Некрономикон пресс» за последние три года было издано более 30 различных наименований книг, посвященных жизни и творчеству писателя), голливудских кинорежиссеров, а также других писателей и критиков, старающихся подробно изучить биографию и творчество автора.

По словам одного из американских литературных критиков Виктории Нельсон, «Бесчисленные рассказы и повести Лавкрафта сформировали настоящий источник для современного американского литературного искусства и кино. Преследуемый мучительными идеями, он не был в состоянии охватить их полностью. Он дал читателям новые вариации некоторых очень древних верований и философских традиций западной культуры» . [37, с.7] Следует отметить, что творчество Лавкрафта нашло глубокое признание среди американской читательской аудитории, и в настоящее время ежегодно широко отмечается его день рождения. Люди приходят к могиле «Короля ужасов» [41, с.2], чтобы отдать дань почтения великому таланту писателя.

Возросший интерес к имени Лавкрафта оправдан, поскольку «его творчество безусловно заслуживает пристального внимания по причине своей оригинальности и наличия выдающегося писательского таланта автора» . [21, с.12] Как отметил С.Т.Джоши, самый серьезный на сей день исследователь жизни и творчества писателя, «Лавкрафт прочно занял небольшую, но принадлежащую ему отныне и навсегда нишу в своде американской и мировой литературы» . [40, с. 12]

Авторами, опубликовавшими работы, в которых содержатся наиболее подробные биографические данные и объективные суждения о писателе, являются его близкие друзья и коллеги: С.Т.Джоши, А.Дерлет, Р.Барлоу, Пол Кук, Соня Дэвис. Среди литературоведов США работы Лавкрафта изучались уже упомянутым С.Т.Джоши, Питером Кэнноном, а также считающимся одним из наиболее просвещенным в творчестве Лавкрафта критиком Стивеном Марикондой.

Однако, несмотря на возросший интерес к имени Лавкрафта, работы, посвященные жизни и творчеству писателя, в основном, были опубликованы за рубежом его друзьями и корреспондентами, а также людьми, по достоинству оценившими его труд. В нашей стране имя Лавкрафта было известно лишь узкому кругу любителей литературы, что заставляет нас подробнее останавливаться на его биографии и начале творческого пути.

Говард Филлипс Лавкрафт родился 20 августа 1890 года в городе Провиденс, штат Род Айленд. Семейная жизнь его родителей не сложилась и вскоре они развелись. «Уже в самом нежном возрасте Лавкрафт начал сочинять стихи, а с двенадцати-тринадцати лет — публиковать статьи по химии, географии и астрономии в любительских, тиражированных на гектографе изданиях» . [4, с.244] «Несмотря на то, что слабое здоровье помешало Лавкрафту посещать колледж, он обладал поразительными знаниями в области науки и искусства, Он много читал, и его фотографическая память запечатлевала прочитанное. Он знал несколько языков и даже переписывался на латыни со студентом-латинистом. В знании истории ему не было равных, и довольно часто он развлекался тем, что составлял списки ошибок и неточностей, встречавшихся в голливудских эпических картинах.» [2, с.5] «Он любил кошек и мороженое, Древний Рим и старинную колониальную архитектуру своего родного Провиденса. Он зачитывался историями Артура Мэчена, обожал восемнадцатый век и сверхъестественное, астрологию и книги лорда Дансени. Он ненавидел современность и механизацию, холодную погоду и все, что хотя бы отдаленно было связано с морем. Он был самым настоящим одиночкой, убежденным в своей физической непривлекательности. Большую часть своей сравнительно недолгой жизни он провел в добровольном изгнании, затворясь от современности в стенах своего дома и не желая иметь никаких дел с живущими рядом с ним людьми. Несмотря на кратковременный брак, он не имел опыта общения с женщинами да и не выказывал заметного интереса к ним» .[2, с.6]

«Его внешний вид обличал в нем автора ужасных историй. Он был очень высок и невероятно худ, а его костлявое лицо совмещало в себе черты Бориса Карлова и Макса фон Зюдова. Но каким бы непривлекательным оно ни казалось, это впечатление тут же отступало, стоило только заглянуть ему в глаза. Его взгляд был на редкость теплым и дружелюбным и никогда не терял заинтересованности ко всему происходящему вокруг.» [2, с.4]

Следует также упомянуть отдельный период жизни писателя, который больше всего повлиял на его дальнейшую судьбу и, возможно, на все творчество в целом. Речь идет о нервном срыве, происшедшем летом 1908 года: как раз в этот год Лавкрафт намеревался поступить в университет Брауна. По словам самого Лавкрафта, «постоянные головные боли, бессонница, а также общее нервное расстройство подорвали мою возможность концентрировать внимание на каком-либо предмете, что, в свою очередь, закрыло мне дорогу в колледж». [22, с.1]

По свидетельству человека, учившегося с Лавкрафтом в одной школе, «...иногда, сидя на стуле, он мог внезапно вскочить и задергаться и, по-моему, это и были судороги, вызванные расстройством его нервной системы» . [22, с.1]

Позже в автобиографических заметках Лавкрафт напишет о своих школьных годах, не забыв отметить причину провала его дальнейшей карьеры:

«По предметам у меня были неплохие знания, кроме, пожалуй, математики, которая угнетала и изматывала меня. Такие предметы я учил лишь настолько, чтобы сдать экзамены, не более. Однако, принимая во внимание то, что я хотел избрать профессию астронома, именно математика была мне более всего необходима. И наконец я осознал, что у меня не хватает ума, чтобы стать астрономом. Это была горькая пилюля, которую я не смог проглотить» . [22, с.3] И далее: «Множество раз я был настолько умственно и физически истощен, что довольно длительные промежутки времени был вынужден проводить дома, будучи не в состоянии посещать школу. А когда мне исполнилось 18 лет, я претерпел настолько сильный стресс, что был вынужден забыть о колледже. В те дни я едва мог выносить чье-либо общество и тешил себя лишь тем, что при помощи фантазии окутывал мир в мрачные тени и освещал его искусственным светом» . [22, с.3]

Как уже упоминалось, Лавкрафт обладал чрезвычайной физической непривлекательностью. Однако он, казалось, нисколько не страдал от этого. Напротив, смирившись, он, иной раз, в письмах сам сатирически отзывался о своем недостатке. Так, например, в письме к Маргарет Ронан есть абзац, естественно, воспринятый адресатом, а позднее и всеми остальными, как шутка, но нам говорящий о многом:

«Боюсь, что мое словесное описание, составленное мистером Стерлингом, не совсем соответствует действительности. Упомянутые им клейкие щупальца свешиваются с моего правого, а вовсе не с левого плеча. На левом плече у меня располагается одна из моих четырех безглазых голов. Ее не следует путать с головой, что растет у меня на правом локте (той, что с зелеными клыками)» . [2, с.12]

Однако несмотря на легкость, с которой Лавкрафт относился к своему недостатку, он все же осознавал необходимость самоизоляции от общества. А человек, который не может жить в свое удовольствие, должен посвятить себя обществу посредством своего таланта, как и поступил Лавкрафт. Однако безликость автора только закрыла облаком таинственности его произведения, добавив изрядную долю романтизма. Кроме того, уродливая внешность и осознание своей физической неполноценности помогли писателю заняться исследованием отдельного вопроса бытия — наследственности. Примером могут послужить такие рассказы и повести как «Наследство Пибоди» , «Тень над Иннсмутом» , «История Чарлза Декстера Уорда» , а также наиболее подходящий к самой личности Лавкрафта рассказ «Артур Джермин» .

Лавкрафт, как и многие его предшественники в жанре «черной» фантастики, — классический пример посмертной славы: при жизни он был обречен публиковаться в любительских журнальчиках и дешевых еженедельниках; исключение составляет лишь знаменитый периодический сборник «Зловещие рассказы» , в котором начинали почти все будущие известные мастера «черной» фантастики. «Лавкрафт не отличался практичностью и никогда не пытался выгодно пристроить свои произведения. Но дело даже не только в этом: в двадцатые, тридцатые годы жанр страшного рассказа, в частности, «литература беспокойного присутствия» вообще далеко не пользовались уважением среди ценителей и критиков. Все это считалось второсортной беллетристикой и развлекательным чтением. Более того, любой писатель, который продолжал упорствовать в художественных поисках подобного рода, объявлялся слепым подражателям Эдгара По и, естественно, с его литературной репутацией было все ясно». [4, с.241] Только через тридцать-сорок лет после смерти Лавкрафта положение изменилось.

При жизни Лавкрафту приходилось выслушивать множество упреков в его адрес. Его обвиняли в дилетантизме, в бездарности, в потворствовании алчному любопытству толпы и т.д. Вот что писал о нем Питер Пенцольт: «На него повлияли столь многие авторы, что зачастую трудно определить, где Лавкрафт, а где полуосознанное воспоминание о прочитанных книгах. Некоторым писателям он особенно обязан, например По, Мэчену, Стокеру, Уэллсу» . [4, с.242] Вообще говоря, упреки в подражательности или механическое зачисление автора в какую-либо литературную школу не заслуживают доверия, а скорее обнаруживают очевидное нежелание критика более внимательно разобраться в художественном материале.

Как справедливо отметил Ф.В.Шеллинг, «...всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию...» [35, с.244] Именно это как нельзя лучше удалось Лавркафту.

Характерность творчества Лавкрафта наиболее объективно мотивируется фразой Германа Гессе: «То и дело писатель — да и всякий, наверное, другой человек — испытывает потребность отвернуться на время от упрощений, систем, абстракций и прочей лжи и полулжи и увидеть мир как он есть, то есть не системой понятий, хоть и сложной, но, в общем-то, обозримой и ясной, а дремучим лесом прекрасных и ужасных, все новых, совершенно непонятных тайн, каковым он и самом деле является» [35, с.244]

Август Дерлет — друг и биограф — писал: «Лавкрафт так никогда и не смог искупить первородный грех романтизма» [41, с.6] Действительно, «несмотря на свои многократные утверждения о ложности романтических идеалов и о безусловном преобладании материалистического постулата, Лавкрафт создал слишком много чисто романтических историй, чтобы ему можно было поверить всерьез. Однако, можно расценивать эти истории, как попытки преодоления позитивной романтической тональности.» [4, с.243]

«Традиционный романтизм раздражал Лавкрафта по двум причинам: во-первых, ему была чужда мифо-религиозная трактовка человека и вселенной (что полностью доказывают его произведения), что по его мнению, непомерно сужало иррациональный горизонт бытия; во-вторых, он не мог допустить принципа иерархии, составляющего основу платонической или иудео-христианской тезы» [4, с.248] Он считал, что идеи добра, справедливости и красоты — просто наивные грезы человеческого детства. «Однако, несмотря на все, Лавкрафта нельзя назвать нигилистом или пессимистом, поскольку подобные воззрения предполагают наличие в некоем прошлом целого, которое в настоящее время претерпевает распад.» [4, с.249]

«Психическая конституция, характер, специфический жизненный опыт могут, разумеется, способствовать трагическому мироощущению, но для универсализации понятия “ужас” необходимо глубокое метафизическое основание, которое Лавкрафт нашел в современной научной картине мироздания.» [4, с.243]

В письмах к друзьям и коллегам, а также в статьях Лавкрафт многократно объясняет свою эстетическую позицию и несмотря на некоторую манерность выражений, его изречения звучат искренне: «Я не хочу описывать жизнь ординарных людей, поскольку это меня не интересует, а без интереса нет искусства. Человеческие отношения никогда не стимулировали мою фантазию. Ситуация человека в космической неизвестности — вот что рождает во мне искру творческого воображения. Я не способен на гуманоцентрическую позу, поскольку лишен примитивной близорукости, позволяющей различить только данную конкретность мира. Проследить отдаленное в близлежащем, вечное в эфемерном, беспредельное в ограниченном — для меня это единственно важно и всегда увлекательно». [21, с.3]

Inoaaony aiaaaeou, ?oi oai??anoai ienaoaey, noiaaoaai nicaaou ia?oi niiniaiia ia?a?eou naiaai oai?oa aaconeiaii caneo?eaaao aieiaiey. E aaei aa?a ia a naiii ?ai?a. Лавкрафт может нравиться или не нравиться, но в профессионализме творчества отказать ему нельзя.

Итак, цель данной работы — изучение своеобразия художественного мира Лавкрафта. Для исследования мы избрали те произведения, которые являются наиболее характерными для творчества Лавкрафта и которые наиболее точно характеризуют его стиль. Это повести «Тень над Иннсмутом» , «За гранью времен» , «Зов Ктулху» , а также рассказы «Зеленый луг» , «Сияние извне» , «Наследство Пибоди», «Локон Медузы» и «Ночное братство» . Эти произведения выбраны нами также потому, что они являются как бы универсальными представлениями самого жанра «черной» фантастики и наиболее ярко отражают основные идеи автора.

Цель нашей работы предполагает следующие задачи:

1. Обращение к истории и теории жанра macabre science fiction;
2. Ii?aaaeaiea eaoaai?ee «художественный мир» , «художественное пространство» и «художественное время» .
3. Исследование категорий «художественное пространство» и «художественное время» в произведениях Лавкрафта с целью выявить своеобразие художественного мира его произведений.
4. Исследование темы страха как одной из ведущий тем произведений Лавкрафта.

 

1. История и теория жанра macabre science fiction

В этой работе мы попытаемся определить характерные особенности творчества Лавкрафта. Однако для полного, исчерпывающего анализа нам необходимо начать с исследования самого жанра «черной» фантастики. Во первых необходимо отметить, что «черная» фантастика, или macabre science fiction является ответвлением другого, более широкого литературного жанра, который носит название fantasy (литература, в пространстве которой возникает эффект чудесного; она содержит в качестве субстанционального и неустранимого элемента сверхъестественные или невозможные миры, существа или объекты, с которыми персонажи, имеющие смертную природу, или читатель, оказываются в более или менее тесных отношениях.)

Американский писатель Лестер дель Рей дает следующее определение жанра fantasy: Он считает, что fantasy в некотором смысле — мать фантастики, т.е. от этого жанра позже возникли другие ответвления, такие как научная фантастика (science fiction), черная фантастика (macabre science fiction) и другие. Он пишет: «With the new myth being the godlike nature o» science» [24, p.21]. Между fantasy и science fiction много общего. Но в то же время эти два литературных направления имеют много различий. Фантастика (science fiction) основана на возможностях науки и ориентирована в основном на будущее. В отличие от научной фантастики fantasy отвергает науку и «говорит лишь о событиях прошлого, упоминание о которых нельзя найти ни в одном из учебников истории и которые произошли на земле, не указанной ни в одном атласе» . [24, с.79] Оба направления логичны в своих предположениях, но если фантастика претендует на какую-то степень разумности, то fantasy должна быть иррациональна в своей основе.

Далее Лестер дел Рей предлагает вниманию читателя подробную классификацию fantasy. Он выделяет пять категорий этого жанра. Первая — эпическая (epic fantasy), которая повествует об эпической борьбе олицетворенного добра и зла (эпопея «Властелин колец» Толкина). Главное здесь заключается в том, чтобы суметь создать полный, яркий мир, непохожий на наш родной, и заставить читателя принять его.

Нечто похожее на эпическую fantasy, но отличающееся от нее настроением и производимым эффектом, так называемую «героическую fantasy» , часто называют «меч и колдовство» (sword-and-sorcery). Такие рассказы — обычно о варварском времени, например, эпопея Р.Говарда о Конане. В общем, правило здесь такое — создать варварский мир и бросить самого дикого воина против всех злодеев и волшебников, затем позволить ему побеждать силой убеждения и кулаками и время от времени завоевывать любовь одной и более красавиц.

Следующая категория — рассказы ужасов (weird stories или macabre stories). Это ужасные истории с участием темных сил или злых созданий: пугающих привидений, злых ведьм, демонов и т.д. (рассказы ужасов Г.Лавкрафта).

Существуют еще «причудливые» истории (whimsy), определенная разновидность юмористической fantasy, которые представляют нашему вниманию довольно забавный взгляд на магию и все сверхъестественное в целом (рассказы Торна Смита, Гарри Тернера, Ричарда Хьюза). Здесь встречается всегда что-нибудь не совсем подходящее для fantasy: привидение, которое боится людей, современный вампир, успешно работающий сторожем в банке крови или черт, пытающийся окольными путями пристроить душу грешника в рай.

И пятая категория fantasy — «фантастическая причуда» (fantastic conceit). Это рассказы, в которых отсутствует чистый элемент fantasy. Здесь присутствует некоторое фантастическое существо или событие — нечто выходящее за рамки ординарного, но автор не вовлекает магию или что-нибудь сверхъестественное: например, герой видит прекрасную девушку трижды за свою жизнь, каждый раз в решающие моменты, и никогда не узнает, кто она такая и как с ним связана. Они имеют тенденцию к философским размышлениям, обычно банальным.

Поскольку специфика данной работы касается лишь macabre science fiction, то на этом жанре мы и остановимся и проследим его развитие от эпохи его зарождения до наших дней.

«Таинственные и ужасные истории о сверхъестественном имеют давнюю литературную традицию. В англоязычной литературе для их обозначения используется термин macabre science fiction, что в переводе означает “черная” фантастика [32, с. 224]. Что касается отечественного литературоведения, то в нем проблема специфики этого жанра еще не разработана, хотя назрела необходимость в его изучении. Бурное развитие книжного рынка привело к тому, что "черная" фантастика издается большими тиражами, причем количество порой идет в ущерб качеству.» [35, с.235]

В ХХ веке, как и прежде, fantasy обращается ко многим мотивам древних мифов. Возникают и новые, авторские, и, что еще важнее, возрождается сам дух мифотворчества, ищущий новых воплощений.

Чтобы раскрыть природу fantasy в ее многообразии, необходимо соединить литературоведческий анализ с философским и социально-политическим. И тогда разрозненные представления обретут целостность, становясь образом современного литературного мифа в границах одного жанра.

Кроме того, следует иметь в виду, что, став жанром массовой литературы, fantasy испытывает сильное влияние штампов коммерческого искусства. Они затемняют подлинный смысл вечных мифов, порой оставляя читателю слишком мало пищи для размышления.

В произведениях подобного рода вселенная нашего духа предстает изощренной системой магических зеркал, которые отражаясь друг в друге, изменяют первоначальный образ. Однако обман зрения порой таит в себе истину, а ясное знание оказывается лишенным подлинности. К тайне видимого не приблизиться, не разгадав загадки его отражения. Одним из таких образов-отражений становится литература.

Эволюция литературы, трактующей тему сверхъестественного, неотделима от изменений в духовной жизни общества, от того, какую роль играют в ней наука и разум. Расцвет fantasy начинается в первые десятилетия ХХ века, но корни ее уходят в более отдаленное прошлое. Уже в ХVII столетии в настроениях общества оформилась оппозиция между стремлением к рациональному объяснению сверхъестественного и признанием его непознаваемости, которая стала исходным пунктом долгого пути к современному видению сверхъестественного.

В ХVII веке науке порой удавалось опытным путем приблизиться к тайне сверхъестественного. Загадочные феномены не позволяли широко применять экспериментальные методы, но им пытались дать естественное объяснение: необычайные явления трактовались как галлюцинации, возникающие вследствие обмана восприятия. Аббат бенедектинского ордена Огюстен Кальме (1672-1757) в сочинении «О явлении духов» пишет, к примеру: «Вампиризм был результатом расстроенного воображения суеверных, которые воображали, что известные лица после смерти подымались из своих могил, беспокоили целые деревни, сосали кровь у своих родных и умерщвляли их» . [6, с. 3]

Недостоверные факты, курьезы и анекдоты не придавали авторитетности рациональным объяснениям. Слабые доводы разума служили доказательством от противного, убеждающих в существовании сверхъестественного.

Некоторые литературоведы, в частности: Ю.Кагарлицкий [5, с.352] и Р. Шмерль [32, с.232] считают, что жанр «черной» фантастики берет свое начало от готического романа. Именно готический роман сильнее научных аргументов убеждал в существовании сверхъестественного. Этот жанр возник в конце ХVII столетия, на закате Века Разума. В романах А.Радклифф, Г.Уолпола, Ч.Р.Мэтьюрина таинственное и чудесное оказываются нерасторжимо связаны друг с другом. Внезапное вмешательство потусторонних сил, как правило, не разъясняется до конца развитием сюжета, и тем самым непознаваемость чудесного как бы утверждается с неоспоримостью научного факта. Но и в этот кристально-чистый мир Идеала вторглись темные стороны реальности. Преломленные в хаотически-сумеречных глубинах художественного сознания, они обрели уродливый облик злых духов и чудовищ.

В произведениях перечисленных авторов предромантизм ХVIII века смешан с мистикой, ужасом и проявлением сверхъестественных сил. Характерные черты готического романа носят на себе отпечаток особенностей архитектурного стиля, которому присущи следы грубого и примитивного великолепия. «Атмосфера произведений данного жанра была пропитана мрачностью, безумием, наполнена призраками, предрассудками и духом мщения» . [33, с.312] «Франкенштейн» Мэри Шелли содержит все перечисленные элементы готического романа, которые писательница умело использовала для описания богопротивных экспериментов, жутких криков и самого чудовища. В США готический роман нашел отражение в творчестве Э.По.

Готический роман в значительной степени повлиял на творчество таких авторов, как М.Шелли, Дансени, По, Стокера, Вильгельма Буша, Э.Т.А.Гофмана и др. Привидения, старые опустевшие замки пропитанные атмосферой гниения — все это обязательные компоненты готического романа. Со временем эта палитра будет широко использоваться многими авторами, избравшими этот мистический жанр, который позже преобразуется в «черную» фантастику. Однако, несмотря на привлекательность и необычность стиля, публика не принимала его. Возможно причиной читательской неприязни послужил тот факт, что слишком многие писатели пытались снискать себе славу в замках с привидениями и лишь немногие из них сумели добиться признания.

Американских писателей чаще всего сравнивают с Эдгаром По, чей стиль изложения, странный, великолепный, подкрепленный вдохновением, оригинальный, частично архаичный, снискал себе наибольшую популярность. В его произведениях можно без труда заметить все перечисленные элементы готического романа, с той однако разницей, что структура готического романа всегда предполагает хороший конец. Добро побеждает, главный герой жив, здоров и вознагражден. Того же нельзя сказать о вещах По, у которого конец историй как правило заканчивается трагично. Его герой изначально обречен. Однако, «в отличие от По, которого привлекала тема самой смерти, Лавкрафт сконцентрировал свое внимание на процессе разложения и всеобщего упадка» . [30, с.438]

Кроме По следует вспомнить и других авторов, работавших в жанре готического романа, например, Брэма Стокера, создателя бессмертного «Дракулы» , повести, ставшей полулегендой. Уже ближе к нашему времени к этому списку знаменитостей добавилась еще одна известная личность, по величине отнюдь не уступающая своим предшественникам. Валлийский писатель Артур Мэчен и его «Великий бог Пан» потрясли читателей и дали повод для множества разговоров в мире литературных критиков. Несмотря на общее упадочное состояние валлийской литературы, Мэчен сумел прорваться в большой мир признанных мастеров художественного слова. В своих рассказах Мэчен пошел дальше Стокера и концентрировал внимание на потустороннем мире, месте, откуда берут свое начало ночные кошмары, галлюцинации и суеверия. В «Великом боге Пане» он впервые сделал смелое заявление, что мир, в котором живут люди — всего лишь красочная вуаль, скрывающая собой космический хаос:

«Так вот, я говорю вам, что все это? да, да, все это, начиная со звезд, что светят у нас над головой, и кончая землей у нас под ногами, — является ни чем иным, как раскрашенным занавесом, скрывающим от наших глаз истинный мир!». Так Мэчен выразил свою мысль устами одного из своих персонажей. «Истинный мир совсем не таков» , продолжает он, «ибо по верх него лежит вуаль, сотканная из очаровывающих нас призрачных теней, этих “полуденных грез и бессмысленных судеб”. Древние знали, что произойдет, если приподнять вуаль. Они полагали, что это означает увидеть великого бога Пана.» [11, с.7]

Несмотря на фантастичность этих фраз, атмосфера произведений Мэчена предельно реальна. Здесь нет волшебных пергаментов с заклинаниями черной магии, или драконов, изрыгающих пламя. Напротив, способ, который использует герой повести для лицезрения великого бога Пана, абсолютно реалистичен и, в некотором роде, даже банален. Он попросту решает прибегнуть к хирургическому вмешательству. Однако, как и следовало ожидать, лицезрение истины не вызвало восторга у пациента, и остаток его недолгой жизни он был обречен на безумие. Таким образом Мэчен использовал литературу для выражения мнения философов о несостоятельности человеческого разума воспринимать образы и понятия вселенского масштаба. Он также заставляет читателя поверить в то, что за пределами нашего понимания ничего кроме безграничного ужаса не существует и что лучше оставить все как есть.

Вообще для жанра macabre science fiction характерна гнетущая атмосфера и мрачные тона. Авторы стараются представить мир, как нечто обреченное на смерть, а человека, как существо предназначенное жертвоприношению. Тем не менее встречаются писатели, которые напротив стремятся показать если не господство человека над природой, то соответствие его формы и содержания природе бытия. Так Абрахам Меррит описывает случай, который, по его утверждению, является чистой правдой. Во время Первой Мировой войны сознание сидящего в окопе солдата отделяется и попадает в загробный мир. Таким образом, преодолев границы человеческого восприятия, герой получает возможность ближе познакомиться со смертью, которая на поверку оказывается отнюдь не костлявой старухой с косой, но прекрасной женщиной с букетом цветов. Ему даже удается принести с собой доказательства этого образа — «Две строчки на старофранцузском» [10, с.245]. В этом рассказе Меррит опирается на доктрину экзистенциалистов, согласно которой, внутренний мир человека и его характерные черты наиболее полно проявляются во время душевного кризиса, в экстренной ситуации, при сильном душевном потрясении или перед лицом смертельной опасности. Так, находясь в состоянии аффекта, вызванным чрезмерной усталостью и нервным переутомлением, солдат смог увидеть истину, скрывающуюся за вуалью плотского мира. Но это было лишь чисто субъективное восприятие. В целом, наиболее яркие произведения данного жанра характерны также тем, что основные события являются не чем иным, как переживаниями субъекта, его воспоминаниями, которые, в свою очередь являются предысторией к настоящим событиям. Здесь уместно вспомнить теории Карла Юнга и Рона Хаббарда касательно работы человеческого подсознания. Согласно мнению этих философов, на протяжении всей своей жизни подсознание человека собирает образы, формирует их затем в символы, которые имеют непосредственное влияние на жизнь человека, на его восприятие действительности, а также на его поступки.

«В конце ХIХ века в европейском декадентстве пробудился новый, страстный интерес к познанию потустороннего. И это закономерно: в эпоху переоценки ценностей, отказа от прочных верований и убеждений горизонты иных миров сильнее притягивают художника. Литература оказалась более тесно связана с философскими и мистическими поисками. На смену культу разума пришло неверие в его возможности, которое разделяли такие философа, как Ницше и Шопенгауэр, свысока смотревшие на науку.

Одной из граней модернистских поисков стала эстетическая реабилитация зла, нашедшая отражение в беллетристике ужасов. Стиль и дух эпохи модерна еще еще более рельефно запечатлен в романе Эверса “Альрауне”, ныне основательно и несправедливо забытом. Он не случайно имел когда-то скандальный успех, ибо сама идея инкарнации абсолютного зла была созвучна настроениям времени.

В ХХ веке понимание сущности психики радикально меняется. В центре учения Зигмунда Фрейда и других представителей глубинной психологии оказывается бессознательное. Сверхъестественные явления Карл Густав Юнг соотносит с архетипами, составляющими содержание коллективного бессознательного. Сверхъестественное рассматривается как явление коллективного сознания, а вопрос о существовании необычайного, находящегося вне сознания, остается открытым.

Объяснение сверхъестественных явлений всегда наталкивается на одну и ту же проблему: сфера непознанного, как ни странно, не сокращается с развитием науки, ибо всякое открытие порождает новые загадки. В новых областях науки трудно отделить вероятное от невероятного, а когда мы имеем дело со столь тонкой материей, как дух, самые безудержные фантазии обретают видимость правдоподобных гипотез.» [35, с.230]

«Черная» фантастика ХХ века соотносит ужасное с обыденным. В «естественном» плане ее герой — зачастую обычный человек. Даже обнаруживая в себе какую-то сверхъестественную способность, он, по большей части, не способен совладать с нею. Как тонко подметил Папини, порой «ужасное заключается в странности необычных ситуаций, в которые попадают обыкновенные люди. Изумление рождается в момент внезапного соприкосновения обычных умов с необычным для них миром» . [36, с.20]

Урсула Ле Гуин пишет: «Если в 1890-е годы на fantasy смотрели как на некий литературный курьез, взявшийся невесть откуда, словно гриб после дождя, если в 20-е годы этот жанр воспринимался все еще как нечто вторичное, если в 80-е годы он деградировал в процессе коммерческой эксплуатации, то складывается впечатление, что небрежение критиков к жанру вполне справедливо» . [34, с.40] Вряд ли оправдан пессимизм критиков в оценке жанра. По словам Урсулы Ле Гуин, «наше общество — глобальное, многоязычное, чудовищно иррациональное, вероятно, можно описать лишь глобальным, интуитивным языком fantasy» . [23, с.12]

Нельзя обойти вниманием уже упомянутого Рона Хаббарда, который кроме философского трактата «Дианетика» известен еще и как автор художественных произведений. Так, например, его повесть «Страх» является ярким подтверждением его теорий относительно взаимосвязи человеческой души с подсознанием. Поиски главным героем пропавших из его памяти 4 часов, а вместе с ними и шляпы увлекают читателя, и, даже самые смелые предположения о финале никак не укладываются с действительным концом. Демон, повстречавшийся главному герою Хаббарда, предупреждает его о том, что лучше забыть про шляпу и потерянном времени и, что его находка не принесет ему радости, а наоборот, приведет его к смерти. Но ни уговоры инфернальных существ, ни собственные догадки не могут остановить героя. Здесь также необходимо отметить точку зрения экзистенциалистов, которые полагали, что в состоянии аффекта человек ведет себя наиболее естественно, не скрывая своих истинных чувств. Профессор Лоури наконец находит истину и узнает об ужасных последствиях своего нервного срыва, стершегося на время из его памяти.

Одни и те же темы и сюжеты используются высоким и коммерческим искусством. Подчас серьезные писатели заимствуют мотивы из «черной литературы» . Удачным образцом такого заимствования служит рассказ Хорхе Луиса Борхеса «There Are More Things...»

Борхес посвятил рассказ памяти Лавкрафта, отношение к которому было у него далеко не однозначным. Между рассказом Борхеса и творчеством Лавкрафта — множество параллелей в построении сюжета, в искусстве нагнетания атмосферы ужаса. Однако у Борхеса тайна чудесного так и остается неразгаданной. «Есть многое на свете...» Эта скрытая цитата из Шекспира, вынесенная в заголовок, да и само посвящение указывают на то, что Борхесу близка и понятна осуществленная Лавкрафтом мечта о собственном, не зависящем от реальности мифе.

Не смотря на все, Лавкрафт, казалось, немного стеснялся избранного им пути, отчего вполне объяснимо следующее его заявление:

«Жизнь ужасна: на фоне того, что нам о ней известно, проступают очертания демонических личин, позволяющие догадываться об истинном положении дел, отчего жизнь порой становится в тысячу раз ужаснее. Быть может, наука, уже сейчас угнетающая нас своими шокирующими открытиями приведет к окончательному уничтожению человеческого рода (хотя вправе ли мы вообще выделять себя среди прочей твари?), ибо сознанию смертного никогда не вынести всех тех кошмаров, которые наука держит про запас, если они когда-нибудь вырвутся на свободу и заполнят пространство нашего мозга.» [24, с.49]

Итак, для жанра macabre science fiction характерно нагнетание напряженного ожидания чего-то сверхъестественного, выходящего за рамки реального проявления жизни. Мир в подобного рода произведениях обречен на вымирание или уничтожение, причем угроза может исходить как извне, так и изнутри этого мира. Человек в нем — лишь существо, от которого ничего по сути не зависит. По воле Рока он обречен на покорное истребление. И если против внешней опасности он способен противопоставить свою волю и здравый смысл, то от самого себя у него нет шансов найти спасение. В мире «черной» фантастики, как правило, нет традиционных волшебных существ или магических артефактов, являющихся непременными атрибутами жанра fantasy. Напротив, сюжет здесь основан на субъективном восприятии мира и наибольшей объективной вероятности. Герой представляет собой не сверхъестественное существо со множеством экстраординарных способностей, но, часто, это простой человек, ничем не отличающийся от других. Ему не чужды ни чувство страха, ни отчаяние, ни замешательство, в отличие, например, от эпической fantasy, где герой за доли секунды способен принять жизненно важное решение и ему не знакомы человеческие слабости. Персонажи «черной» фантастики испытывают усталость, голод, нервное напряжение. Еще для образа героя macabre science fiction характерно его стремление найти всем сверхъестественным явлениям логическое объяснение. Его бдительность усыплена монотонностью будничной жизни и поэтому он не сразу осознает необычность ситуации, в которую его помещает автор. Еще одна особенность данного жанра заключается в том, что конец произведения зачастую бывает трагичен. Добро не всегда побеждает зло, главный герой может погибнуть. Но если все же ничего этого не происходит, то автор дает понять, что настоящая победа над темными силами — только частный случай и продолжение следует.

2. Определение категорий «художественный мир», «художественное пространство» и «художественное время»

«Художественный мир» является одной из центральных категорий литературоведения. Это явление подробно рассматривалось Д.С.Лихачевым, Ф.П.Федоровым и другими литературоведами. Так, например Ф.Федоров дает следующее определение данному термину:

«Художественный мир — это система универсальных духовных отношений, заключенных в тексте, имеющем эстетическое значение, та “внутренняя форма”, которая построена “внешней формой” — речевой системой, если речь идет о литературе. Художественный мир, как было указано еще Аристотелем, есть “подражание” (сочинения эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов... — все это в целом не что иное, как подражания), есть отражение объективного мира, отражение опосредованное, если в основу художественного задания была положена нормативная функция (конструирование нормы предполагает знание той реальности, которая ту или иную норму выдвигает), или отражение непосредственное, если в основу художественного задания кладется познавательная функция (исследование реальности во всех ее формах и закономерностях).» [16, с.4]

«Однако, — замечает Федоров, — художественный мир — это не только отражение, но и концепция объективного мира, его оценка его версия; отражение реальности в искусстве невозможно без ее оценки, без учета системы сложившихся о ней представлений; художественный мир — это картина мира, сложившаяся в сознании художника...» [16, с.5]

«Художественный мир произведения отражает не объективный мир в целом, а лишь его локальную, “избранную” часть, это — "сокращенный” мир; но будучи “сокращенным”, художественный мир представляет собой модель мира в целом, где часть изоморфна целому: “Каждый отдельный текст одновременно моделирует и некоторые частный и универсальный объект”. [16, с.7] Отсюда следует, что художественный мир, будучи своеобразной “второй реальностью”, по структуре своей отличной от реальности объективной, представляет собой определенную систему; все его компоненты взаимосвязаны, взаимодействуют, выполняют строго определенные функции.» [16, с.7]

«То обстоятельство, что художественный мир характеризуется системностью, свидетельствует о нем как о единстве, как о художественном целом, как о мире.» [16, с.8]

И далее автор пишет: «Художественный мир, будучи “бесконечным лабиринтом сцеплений”, существующим как система, как “целостность”, не есть нечто неподвижное, статичное; это динамическая система, в которой совершается непрерывное изменение, целью своей имеющее построение “целостности”. В некотором смысле художественный мир есть система растущего организма.

И наконец, последнее: Художественный мир, как и мир объективный, неисчерпаем; реципиент, воспринимая созданный художником мир, одновременно и творит этот мир; художественный мир как система духовных отношений создается не только автором, но и читателем, зрителем, слушателем.» [16, с.9]

Обращаясь к истории восприятия пространства и времени в европейском сознании, Федоров пишет:

«С точки зрения, восходящей к Платону и Демокриту и сконцентрированное выражение получившее у Ньютона, пространство есть пустота, вмещающая материю, а время есть нечто, что “протекает равномерно”, “без всякого отношения к чему-либо внешнему”, то есть как нечто, не зависящее ни от пространства, ни от материи. Не только в науке, но и в европейском сознании в целом вплоть до ХХ века ньютоновская позиция была господствующей, что применительно к художественному миру проявилось в понимании пространства только как места действия, а времени — как длительности действия. Такое понимание не вело к осмыслению сущности и функций пространства и времени в художественном мире, практически исключало их из реестра литературоведческих категорий.» [16, с.11]

В 60-е годы в литературоведении возникает тот подход к пространственно-временным структурам, которым характеризуется научное мышление ХХ столетия: пространство и время определяется, исходя из конфликтов, ситуаций, персонажей, исходя из отношений между всеми компонентами, всеми категориями художественного мира; с другой стороны, каждый компонент художественного мира обретает пространственно-временной статус, или, как говорил М.М.Бахтин, «всегда существенно хронотопичен» . [1, с.235]

Как очевидно, пространство и время неразделимы. В.Н.Вернадский писал: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени» . [3, с.101] Исходя из этого Вернадский воспользовался единой категорией «пространство-время» , а А.А.Ухтомский вводит термин «хронотоп» .

М.М.Бахтин термин А.Ухтомского относит к художественному миру: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — "времяпространство”). Неразделимость пространства и времени свойственны как объективному, тик и художественному миру.

Отметим здесь одно чрезвычайно важное обстоятельство. Пространство и время не могут существовать независимо как от материи, так и друг от друга. В современной физике это выражается в понятии пространственно-временного континуума.

Вместе с тем пространственно-временная структура художественного мира отлична от пространственно-временной структуры мира объективного. Суть в том, что в основе художественного пространства и времени находятся пространство и время представления, воображения, сознания, так называемое субъективное пространство-время.

В силу этого через систему пространственно-временных представлений и определяемо сознание человека и эпохи.

Изменения в системе пространственно-временных представлений прежде всего свидетельствуют о сдвигах в мироощущении, мировоззрении личности, эпохи, о сдвигах, происходящих в культуре.

Субъективное пространство-время художника, воплотившееся в созданном им художественном мире, становится формой существования этого художественного мира, определяет его структуру (и структуру всех его категорий: от конфликтов до точек зрения); применительно к литературе оно определяет и структуру строящей этот художественный мир речевой системы.» [16, с.12] «Художественное время, — по словам Д.С.Лихачева, — явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время и философское его понимание писателем» . [9, с.5]

Как справедливо отметил Д.С.Лихачев [9, с.3]: «Внутренний мир художественного произведения существует, конечно, и это очень важно, не сам по себе и не для самого себя. Он не автономен. Он зависит от реальности, но то художественное преобразование этого мира, которое совершает искусство, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения- явление не пассивного восприятия действительности, а активного ее преобразования, иногда большего, иногда меньшего.» [9, с.3]

Далее он дает подробное объяснение своей теории. В частности он пишет:

«В своем произведении писатель создает определенное пространство, в котором происходит действие. Это пространство может быть большим, охватывать ряд стран (в романе путешествий) или даже выходить за пределы земной планеты (в романах фантастических, принадлежащих к романтическому направлению), но оно также может сужаться до тесных границ одной комнаты. Пространство, создаваемое автором в его произведении, может обладать своеобразными “географическими” свойствами: быть реальным (как в летописи или историческом романе) или воображаемым (как в сказке или той же фантастике).

Оно может обладать теми или иными свойствами, так или иначе “организовывать” действие произведения. Последнее свойство художественного пространства особенно важно для литературы и фольклора. Дело в том, что пространство в словесном искусстве непосредственно связано с художественным временем. Оно динамично. Оно создает среду для движения, и оно само меняется, движется. Это движение (в движении соединяется пространство и время) может быть легким и трудным, быстрым и медленным, оно может быть связано с известным сопротивлением среды и с причинно-следственными отношениями.» [9, с. 129]

Касательно категории «художественное время» Лихачев пишет: «Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение — это значит заметить и движущийся объект. Это же касается и изменений во времени.

В самом деле, если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античности или в средневековье, то заметим, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизмененными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и их не описывали в литературных и исторических сочинениях. Летописцы и хроникеры отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят.» [9, с.6]

Категория времени имеет все большее и большее значение в современном понимании мира и в современном отражении этого мира в искусстве. Развитие представлений о времени — одно из самых важных достижений новой литературы. Постепенно все стороны существования оказались изменяемыми: человеческий мир, мир животный, растительный, мир «мертвой природы» — геологическое строение земли и мир звезд. Историческое понимание материального и духовного мира захватывает собой науку, философию и все формы искусства. «Историчность» распространяется на все более широкий круг явлений. В литературе все сильнее сказывается осознание многообразия форм движения и одновременно его единства в мире.

Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а и в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое друге искусство, становится искусством времени. Время — его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.

За последние годы появились работы, посвященные времени в литературе. Ко времени в литературе может быть несколько подходов. Можно изучать грамматическое время в литературе. И этот подход очень плодотворен, особенно по отношению к лирической поэзии. Этому посвящены отдельные работы Р.О.Якобсона (Poetry of Grammar and Grammar of Poetry. In Poetics. Poetyka. Warszawa, 1961). Но можно изучать и воззрение писателей на проблему времени. Этому посвящены работы Пуле (Poulet G. Etudes), Мейергоффа, Бахтина, Ф.П.Федорова и других.

«Книга Мейергоффа “Время в литературе” посвящена философской проблеме времени — как она ставится и решается в произведениях литературы у писателей ХХ века: Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф, Ф.Скотта Фитцджеральда, Томаса Манна и Томаса Вулфа.» [28, с.5-102]

«Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это “естественное”, фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с “забеганиями” вперед и т.п.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него- замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.» [9, с.6]

Исследование особенностей художественного пространства и времени в произведениях Лавкрафта позволит выявить своеобразие художественного мира созданного американским писателем.

 

3. Своеобразие художественного пространства произведений Лавкрафта

Необходимо отметить, что пространство художественного произведения — это и место действия, и система образов, и отношение между ними. Место действия произведений Лавкрафта располагается, как правило, в одном из городов Новой Англии: Бостоне, Салеме, Провиденсе, Браттлборо, Ньюберипорте и других. Но кроме реально существующих городов, автор создает и вымышленные «захолустья» , такие как Иннсмут, Аркхем («Тень над Иннсмутом» , «Тень в мансарде» , «Тайна среднего пролета» и во многих других).

Использование Лавкрафтом названий реально существующих мест в своих произведениях является претензией на реальность событий, о которых идет повествование. Восприняв место действия рассказа как реальное и воссоздав в воображении его образ и географическое положение, читатель подсознательно воспринимает последующее как нечто имевшее место в реальной жизни. И хотя в конце все-таки осознает фантастичность произведения, мысль о возможности подобного события в реальной жизни остается в глубине сознания.

В одном из своих лучших рассказов «Сияние извне» он так описывает место, где суждено было развернуться основным событиям:

«К западу от Аркхема высятся угрюмые кручи, перемежающиеся лесистыми долинами, в чьи непролазные дебри не доводилось забираться ни одному дровосеку. Там встречаются узкие лощины, поросшие деревьями с причудливо изогнутыми стволами и столь густыми кронами, что ни одному лучу солнца не удается пробиться сквозь их своды и поиграть на поверхности сонно журчащих ручьев. По отлогим каменистым склонам холмов разбросаны древние фермерские угодья, чьи приземистые, замшелые строения скрывают в своих стенах вековые секреты Новой Англии. Там повсюду царит запустение — массивные дымоходы разрушены временем, а панелированные стены опасно заваливаются под тяжестью низких двускатных крыш.» [50, с.84]

Западное побережье Соединенных Штатов представляет у Лавкрафта конгломерат почти всех европейских культур, который со временем стал абсолютно обособленным, со своими культурными традициями, легендами и вероисповеданиями. «В разное время сюда наезжали франкоканадцы, итальянцы и поляки, но очень скоро они собирались и следовали дальше.» [50, с.84]

У Лавкрафта нельзя наблюдать значительных пространственных перемещений. В его произведениях они совершаются косвенно, т.е. нечто совершенное в прошлом, упоминание о котором происходит лишь мимолетно. Автор упоминает о них лишь вскользь. Все основные события сконцентрированы в одном конкретном месте. Это как правило старый, заброшенный особняк колониальной эпохи или же какое-либо другое ветхое строение, расположенное в небольшом селении района Новой Англии:

«Место было унылое и пустынное, но в конце концов я разглядел среди группы деревьев возле маленькой речки по правой стороне одинокую крышу дома, стоявшего приблизительно в полумиле от дороги... Поскольку ближе не оказалось никакого жилья, я решил попытать счастья здесь, и немало обрадовался, когда в кустах на обочине показались останки резных каменных ворот... Было что-то вызывающе притягательное в этом ветхом, окруженном деревьями здании, которое свидетельствовало об изяществе и обстоятельности ушедшей эпохи и, казалось, было предназначено для гораздо более южной местности. Это был типичный деревянный дом плантатора — классический образец архитектуры начала девятнадцатого века с двумя этажами, мансардой и большим ионическим портиком, колонны которого доходили до основания мансарды и поддерживали треугольный щипец. Было очевидно, что дом пришел в совершенный упадок — одна из колонн сгнила и обвалилась, а верхняя веранда или, если угодно, балкон, угрожающе осела.» [48, 356]

Это также может быть и отдельная комната:

«Gilman’s room was of good size but queerly irregular shape; the north was standing perceptibly inward from the outer to the inner end, while the low ceiling slanted gently downward in the same direction. Aside from an obvious rat-hole and the signs of other stopped-ones, there was no access — nor any appearance of a former avenue of access — to the space which must have existed between the slanting wall and the straight outer wall on the house’s north side, though a view from the exterior showed where a window had been boarded up at a very remote date. The loaft above the ceiling — which must have had a slanting floor — was likewise inaccessable.» [58, p.326]

Иногда автор описывает и более обширные пространства, например, кладбище:

«The place was an ancient cemetery; so ancient that I trembled at the manifold signs of immemorial years. It was in a deep, damp hollow, overgrown with rank grass, moss, and curious creeping weeds, and filled with a vague stench which my idle fancy associated with rotting stone.» [56, p.31]

Итак, в приведенных случаях мы видим, что Лавкрафт останавливается на деталях. Он подробно описывает все особенности того или иного места, где разворачивается действие. В первом отрывке вообще отсутствует какая-либо необычность. Что же касается описания комнаты Гилмана из рассказа «The Dreams in the Witch House» , то Лавкрафт использовал скорее научное описание этих «необычностей» . Добавим, что детальность описания местности только усиливает напряжение рассказа.

«Завязка повествования —это очень часто “приезд” или “приход”.» [9, с.130] Главный персонаж у Лавкрафта (а это почти всегда сам автор, воплощенный в образе рассказчика) получает в наследство старинный родовой особняк, расположенный в районе Новой Англии («Наследство Пибоди» , «Болото Луны» , «Старый дом» и др.). Иногда это ученый-историк, изучающий культуру и быт древних поселенцев Новой Англии, например, «Тень над Иннсмутом» , «Локон Медузы» , «Случай Чарльза Декстера Уорда» . В некоторых случаях — ученый-антрополог, вернувшийся из поездки по африканскому континенту или же Старому Свету (Европе) («Крылатая смерть» ). Такой приезд или приход знаменует собой завязку сюжета. Перемещение героя Лавкрафта выражается у писателя зачастую лишь двумя-тремя словами:

«На седьмой день после отъезда из Лондона я прибыл в этот уголок Америки, куда мои предки переселились из Англии более двух веков назад.» [42, с.203]

Следует отметить, что к началу ХХ века в литературе сложилась тенденция наполнять перемещения главных героев путевыми впечатлениями и событиями. «Художественное парение авторов над действительностью становится более медленным, более низким и более зорким к деталям жизни. Художественное пространство перестает быть “легким”, “сверхпроводимым”.» [9, с.143] Однако несмотря на утвердившиеся традиции, Лавкрафт, казалось, нисколько не обременял себя заботой о написании путевых заметок своих персонажей. Напротив, наиболее подробно он останавливался на описании непосредственно места действия и всего, что было с ним сопряжено, включая других персонажей. Огромное внимание он также уделял описанию интерьера:

«Угловая комната на третьем этаже выглядела менее запущенной, чем остальной дом. Именно в нее-то и привел меня мой хозяин. Поставив свой фонарь на стол, он засветил лампу побольше. По чистоте и убранству комнаты, а также по книгам, длинными рядами выстроившимися вдоль стен, я заключил, что не ошибся, определив его как джентльмена по происхождению и воспитанию. Конечно, он был отшельником и чудаком, но все же у него были свои принципы и интеллектуальные интересы.

Более ста лет назад его дед, бывший в ту пору младшим сыном в семье, переселился в южную часть Миссури, со свойственным его предкам размахом принялся обустраиваться на новом месте, возведя этот особняк с колоннами и окружив его всеми принадлежностями, подобающими крупной хлопковой плантации. Когда-то в хижинах на заднем дворе, там, где теперь струила свои воды река, проживало до двухсот негров, и слушать, как по вечерам они поют, смеются и играют на банжо, означало в полной мере наслаждаться ныне бесследно исчезнувшими прелестями цивилизации и социального устройства.» [48, с.361]

Еще один пример описания интерьера находим в рассказе «Тайна среднего пролета» :

«Несмотря на летнюю жару, в доме стояла такая сырость, что все предметы в кабинете, где я ночевал, были подернуты плесенью, и чтобы просушить эту часть здания, мне пришлось затопить камин. Затем я протер мебель и подмел пол на первом этаже, где располагались кабинет с прилегающей к нему спальней, кухня, кладовая и столовая, служившая, скорее, в качестве книгохранилища, на что указывали горы книг и кипы бумаг. Затем я поднялся на второй этаж, но прежде чем заняться им, проследовал в помещение купола, куда вела узкая, рассчитанная на одного человека лестница.

Купол оказался чуть просторнее, чем я предполагал, глядя на него снаружи — в нем можно было стоять и перемещаться не нагибаясь» [53, с.160]

Как видим, Лавкрафт подчеркивает, что даже предметы несут на себе печать античности, обветшалости и тайны. Не только природа носит следы запустения, но также жилище человека. Возможно Лавкрафт хотел сказать, что именно человек несет ответственность за окружающий его мир — дом, окружающую его местность и т.д. Автор полагал, что дом, как живое существо способен перенять характер и переживания его владельцев, как впрочем, вообще любое место, способно впитать сущность тех, кто находился в нем достаточно долго. Таким образом, неживые предметы приобретают у Лавкрафта характеристики живых существ: «Шутки шутками, но я и впрямь почувствовал, как в атмосфере дома появилась какая-то напряженность. Казалось, дом освободился от спячки и внимательно следил за каждым моим шагом, словно был осведомлен о моих намерениях...

Ощущение это необъяснимым образом завладевало мной, усиливаясь на протяжении всего вечера. Впрочем, если подумать, здесь не было ничего особенно странного — любой дом с годами накапливает своего рода энергию, получая ее от людей, которые поколение за поколением живут и умирают в его стенах.» [52, с.163]

В дополнение к описанию интерьера и природы, Лавкрафт приводит портретные характеристики действующих лиц. В данном случае он также использует монотонность повествования, что идеально сочетается с описанием всего художественного пространства его произведений в целом:

«Я безмолвно слушал, и по мере того, как его дребезжащий голос все больше завладевал моим сознанием, ощущал, как, несмотря на летний день по моему телу все чаще пробегает невольный озноб. Не раз мне приходилось помогать рассказчику находить потерянную нить повествования, связывать воедино обрывки научных постулатов, слепо сохраненные его слабеющей памятью из разговоров проезжих профессоров, или же преодолевать иные запутанные места, в которых ему изменяло чувство логики и последовательности событий. Когда старик закончил, я более не удивлялся ни тому, что он слегка тронулся умом, ни тому, что жители Аркхэма избегают говорить об Испепеленной Пустоши. Не желая снова очутиться один на один со звездами, я поспешил вернуться в гостиницу до захода солнца...

Я не мог снова заставить себя еще раз приблизиться к этому мрачному хаосу чащоб и крутых склонов или хотя бы взглянуть в сторону серого пятна Испепеленной Пустоши, посреди которой, рядом с грудой битого кирпича и булыжника, чернел бездонный зев колодца.» [50, с.89]

Так Лавкрафт использовал образ пожилого, «выжившего из ума» старика для дополнения художественного пространства своего произведения. Подобные мотивы присутствуют во многих его рассказах («Тень над Иннсмутом» — старый Джедедия; «В склепе» — спившийся плотник, «Тень в мансарде» — безымянный старец, рассказывающий истории о колдунах и др.).

Кроме людей в рассказах и повестях Лавкрафта присутствуют образы сверхъестественных существ. Однако это не традиционные демоны, вампиры, драконы или эльфы. Он создал свой пантеон богов и демонов среди которых числятся «бесформенный Тсаттогуа, обладающий множеством щупалец Ктулху, снабженный ужасным хоботом Чогнар Фогн и прочие чудовищные создания, знакомые избранным людям по запретным книгам наподобие “Некрономикона”, “Книги Эйбона” или труда фон Юнцта "Unspreschlichen Kulten".» [45, с.209]

Отметим, что характер хронотопа в произведениях Лавкрафта в некоторой степени похож на хронотоп произведений Эдгара По. Это не случайно, ведь Лавкрафт неоднократно обращался к творчеству своего предшественника и, даже, в двух рассказах косвенно использовал образ По («Старый дом» и «Ночное братство» ). Как и По, Лавкрафт формирует пространство художественного мира при помощи нагнетания мрачной атмосферы запустения и упадка. Сравним отрывки из рассказов двух писателей, где они описывают место действия...

«Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой тишине, под низко нависшим небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным, неприветливым местам — и наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние. Нестерпимое оттого, что его не смягчала хотя бы малая толика почти приятной поэтической грусти, какую пробуждают в душе даже самые суровые картины природы, все равно скорбной или грозной. Открывшееся мне зрелище — и самый дом, и усадьба, и однообразные окрестности — ничем не радовало глаз: угрюмые стены... безучастно и холодно глядящие окна... кое где разросшийся камыш... белые мертвые стволы иссохших деревьев... от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе...» [55, с.103]

А вот что пишет Лавкрафт:

«Едва Братлборо остался позади, как меня охватили напряжение и недобрые предчувствия: обступившие нас со всех сторон горы, их вздымающиеся вершины, их воинственно нависавшие над дорогой зеленые гранитные склоны, казалось, таили в себе едва уловимый намек на близость древних и мрачных тайн, которые — как знать — не скрывают ли в себе по-прежнему угрозу всем ныне живущим?

Местность вокруг становилась все более глухой и безлюдной. Через горные ущелья тянулись старинные крытые мосты, а по берегу реки пролегала полузаросшая кустарником колея, которая, казалось, и создавала присущую здешним местам атмосферу запустения.» [47, с.325]

Как видим, оба описания довольно схожи: мрачные краски природы, унылое настроение героя смешанное с тревожным ожиданием. Однако, если По стремился передать читателю чувство уныния и безысходности, то Лавкрафт пытался насторожить читателя, создать атмосферу напряженности и готовности к чему-то необыкновенному. Тем не менее, как у По так и у Лавкрафта на протяжении всего рассказа присутствует дух уныния, усиливающийся еще и тем, что его не сменяют другие чувства, возникающие параллельно с протекающими событиями.

Таким образом, пространство произведений Лавкрафта включает в себя пейзажи провинциальных городов Новой Англии, описания старинных новоанглийских усадеб, владельцы которых — странные, «зловещие» старики, одержимые призраками прошлого. Это пространство одновременно является и реальным и фантастическим, поскольку оно бывает населено сверхъестественными существами или насыщено экстраординарными событиями.

События в рассказах Лавкрафта развиваются не стремительно, как принято у современных авторов беллетристики, но неторопливо, подготавливая читателя к неожиданной развязке, иногда столь же стремительной, как разрушение дома Ашеров. Таким образом, автор, используя перечисленные средства, создает мрачный дух произведения, заставляя читателя ощущать «тревожную готовность ко всему» [4, с.248], атмосферу, характерную для произведений жанра macabre science fiction.

 

4. Своеобразие художественного времени произведений Лавкрафта

Следует отметить, что данная категория литературного произведения имела значительное влияние на Лавкрафта, который еще с раннего возраста проявлял огромный интерес к истории. Время в его произведениях играет огромное значение, хотя бы потому, что помогает формировать художественное пространство. Без категории художественного времени невозможно создание художественного мира в целом, и наряду с категорией пространства оно также играет чрезвычайно важную роль в создании литературного произведения.

Данное измерение привлекало внимание многих писателей-фантастов, от Герберта Уэллса до Роберта Шекли. Однако тема путешествия во времени привлекала не только авторов, работавших в жанре научной фантастики, но и в других направлениях, таких как fantasy, а также macabre science fiction.

Часто время действия в произведениях Лавкрафта начинается с конца. Автор описывает последствия происшедшего с центральным персонажем. Затем он возвращается назад для описания событий, предшествовавших развязке. Таким образом грамматическое время у Лавкрафта всегда имеет прошедшую форму, тогда как фактическое вообще является неопределенным.

Наиболее наглядно это демонстрирует повесть Лавкрафта «За гранью времен» . Сюжет произведения основан на пространственно-временном перемещении главного героя.

«После двадцати двух лет непрестанных ночных кошмаров, после бесчисленных попыток избавиться от диких и невероятных фантазий, ставших со временем частью моей жизни, я не рискну поручиться за полную достоверность описываемых ниже событий, имевших место — если это был все же не сон — в Западной Австралии в ночь с 17 по 18 июля 1935 года.

Я утверждаю, что в ту ночь, находясь в здравом уме и твердой памяти, я столкнулся с явлением, могущим в корне переменить наш взгляд на окружающий мир.» [45, с.461]

Подобное начало можно встретить во многих рассказах Лавкрафта:

«I repeat to you, gentlemen, that your inquisition is fruitless. Detain me here forever if you will; confine ore execute me if you must have a victim to propitiate the illusion you call justice; but I can say no more then I’ve said already. Everything that I can rememder, I have told you with perfect candor.

Again I say, I do not know what has become of Harley Warren, though I think — almost hope — that he is in peaceful oblivion, if there be anywhere so blessed thing.

I will not deny, though my memory is uncertain and indistinct, that this witness of yours may have seen us together as he says, on the Gainsville pike, walking toward Big Cypress Swamp, at half past 11 on that awful night. That we bore electric lanterns, soades, and a curious coil of wire with attached instruments, I will even affirm; for these things all played a part in the single hideous scene which remains burned into my shaken recollection. But of what followed, and of the reason I was found alone and dazed on the edge of the swamp next morning, I must insist that I know nothing save what I have told you over and over again.» [56, p.30]

Первый отрывок является началом повести «За гранью времен» . Далее автор повествует о путешествии главного героя во времени. Когда сознание профессора университета таинственным образом переместилось во времени, он оказывается в прошлом на несколько миллионов лет назад, в теле иного существа, представителя расы, населявшей землю за долго до появления первых людей на нашей планете. Одновременно сознание существа из далекого прошлого совершает такой же временной прыжок и «поселяется» в теле ученого. Находясь в теле этого существа, сознание профессора исследует быт доисторического племени, знакомится с социальным и политическим строем нового для него общества. В свою очередь, существо занимается тем же. Затем профессор узнает о существовании некоей грозной опасности, таящейся в недрах земли. Из книг он узнает, что война между его племенем и загадочными существами подземного мира продолжается на протяжении многих веков. Однако его раса сумела одержать победу над злыми созданиями и изгнать их из верхнего мира. Вернувшись через некоторое время в ХХ век, профессор решается исследовать местность где обитали предшественники людей. Отправившись с группой археологов в глубь австралийской пустыни, он находит останки древней исчезнувшей цивилизации. Однако, убедившись в своих предположениях, он также обнаруживает, что враг древней цивилизации снова вернулся. Лавкрафт традиционно не дает точного описания злым существам, наиболее убедительная и зловещая характеристика которых заключается в их бесформенности. Они невидимы и неощутимы, но обладают огромной разрушительной мощью. Но инфернальные существа не стремятся завоевать планету и уничтожить людей. По всей видимости они довольствуются своим подземным миром, не претендуя на всемирное господство. Таким образом, история, рассказанная Лавкрафтом, свидетельствует о том, что страх перед какой-либо опасностью, перед общим врагом (будь то инфернальные создания или смертельная болезнь) способен существовать вне зависимости от времени. Однако это не означает, время здесь не играет особой роли. Напротив, в данном случае оно особенно том, что обладает огромной пропускной способностью для таких чувств как страх.

Второй отрывок принадлежит повести «The Statement of Randol» Carter» , где автор также не дает точного описания угрозы и причины гибели одного из героев.

«Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени.» [9, с.8] Так, объективное время в произведениях Лавкрафта — это конкретное историческое время, а именно: начало ХХ века. Вместе с тем в его произведениях возникает и время субъективное, переживаемое героем. насыщенное к тому же субъективным временем, переживаемым главным героем.

«Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может “тянуться” и может “бежать”. Мгновение может “остановиться”, а длительный период “промелькнуть”. Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время: то соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени.» [9, с.8]

Так и происходит: Читатель воспринимает повествование через героя-рассказчика. Естественно все описываемые события, а равно как и переживания героя предельно субъективны. Время тянется медленно, когда автор описывает путешествие в Данвич («Ужас в Данвиче» ), поскольку данный промежуток заполнен внутренними переживаниями главного действующего лица и его воспоминаниями:

«Надвигающаяся темнота придает бесплодным полям и в изобилии разбросанным на них округлым пригоркам какой-то странный, совершенно неестественный для сельской местности облик, окрашивая в настороженно-враждебные тона старые кряжистые деревья с растрескавшимися стволами и неимоверно густыми кронами, узкую пыльную дорогу, окаймленную кое-где развалинами каменных стен и буйными зарослями шиповника, многочисленные болота с их мириадами светляков и призывными криками козодоев, которым вторят пронзительные песни жаб и непрестанное кваканье лягушек, и извивы верховьев Мискатоника, откуда его темные воды начинают свой путь к океану. Мрачный ландшафт и окутывающие его сумерки так неотвратимо наваливаются на плечи всякого случайно или намеренно забредшего сюда одинокого путника, что он начинает чувствовать себя пленником этой суровой местности и в глубине души уже не надеется на счастливое избавление...

Все это в полной мере ощутил Эбнер Уэйтли, державший путь в Данвич, и нельзя сказать, что эти чувства были абсолютно незнакомы ему, — нет, он еще помнил свои далекие детские годы, помнил, как, охваченный ужасом, бежал в объятия матери и кричал, чтобы она увезла его прочь из Данвича и от дедушки Лютера. Как давно это было! И тем не менее окресности Данвича снова вызывали в его душе какую-то неясную тревогу...» [51, с.104]

И напротив, время пролетает незаметно, почти мгновенно, когда писатель повествует о пространственных перемещениях после того, как они уже совершились.

«И вот в июне 1928 года я — невзирая на протесты и просьбы своей матери — переселился в старый дом на Эйлсбери-Стрит. Мне не потребовалось много времени для обустройства — по приезде из Браттлборо я застал в доме чистоту и порядок...» [52, с.159]

«Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного героя, образ рассказчика, повествователя как своего рода “ретранслятора” художественного замысла, то к изображению времени сюжета добавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя — в самых различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму.» [9, с.8] Именно это и наблюдается у Лавкрафта. Почти всегда повествование ведется от первого лица, главного действующего персонажа.

«Я пребывал в полном одиночестве на довольно узкой полоске земли. По одну сторону от меня, там, где кончался оглаживаемый ветром ковер зелени, виднелось море, с ярко-голубой и довольно-таки неспокойной поверхности которого вздымались исполненные сладкого дурмана испарения.

Внезапно по всему моему телу пробежала дрожь: я не представлял себе, каким образом попал сюда, я не помнил ни своего имени, ни всего того, что когда-то было с ним связано, но почему-то был уверен в том, что непременно сойду с ума, стоит мне хотя бы смутно прозреть затаившуюся вокруг меня реальность.» [44, с.539]

Позже автор романа «Полет над кукушкиным гнездом» Кен Кизи выскажется в пользу повествования от первого лица. После того, как он неоднократно переписал уже почти готовый роман, он сумел понять в чем причина его неудовлетворенности своим произведением. В начальном варианте повествование в его книге велось от третьего лица, как будто им был посторонний наблюдатель, но вскоре Кизи изменил лицо рассказчика. Насколько хорошо у него это получилось свидетельствуют многочисленные переиздания, которые роман выдержал после 1961 года.

Можно конечно же предположить, что Лавкрафт также стремился достичь более плотного единения с читателем и поэтому прибегнул к повествованию от первого лица. Однако это не так. В каждом рассказе или повести автор сам становится непосредственным участником зловещих событий. Незримое присутствие автора в сюжетной линии ощущается с первых страниц каждого произведения, но затем, когда повествование входит в фазу развязки, читатель сливается с образом писателя и таким образом лично принимает участие во всех последующих событиях.

«Мне думается, что высшее милосердие, явленное нашему миру, заключается в неспособности человеческого ума согласовывать между собой свои собственные составляющие. Мы живем на мирном островке счастливого неведения посреди черных вод бесконечности, но это отнюдь не значит, что мы должны покидать его и пускаться в дальние плавания...

Мое знакомство с ужасающими фактами этой истории началось зимой 1926-27 годов, когда скоропостижно скончался мой дед Джордж Гэммел Энджел, отставной профессор Брауновского Университета в Провиденсе, штат Род-Айленд, слывший великим знатоком семитских языков.» [45, с.308]

Как правило Лавкрафт избегает нарушений в последовательности фактического времени, исключение составляют лишь некоторые из его рассказов, например, уже упоминавшаяся повесть «За гранью времен» , а также «Тень из бездны пространства» .

«С одной стороны, время произведения может быть «закрытым» , замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределах произведения, с временем историческим, например: «Локон Медузы» , «Тайна среднего пролета» , «Артур Джермин» , «Болото Луны» и многие другие рассказы и повести Лавкарфта, в которых историческое время вообще не упоминается.» [9, с.10]

«Вероятно, для широкой общественности навсегда останется загадкой ряд обстоятельств, сопутствовавших пожару, в результате которого был уничтожен старый заброшенный дом на берегу реки Сиконк, в малолюдном районе города между Красным и Вашингтонским мостами...» [49, с.378]

В другом случае, например, в повести «Зов Ктулху» Лавкрафт начинает описание событий, датируя их 1927 годом. Попутно, он приводит хронику сопутствующих событий в разных частях света.

«Мое знакомство с ужасающими фактами этой истории началось зимой 1926-27 годов...» И далее: «Что же касается газетных вырезок, то все они были посвящены необыкновенным случаям душевным заболеваний и граничащим с самой настоящей манией вспышкам группового помешательства, имевшим место весной 1925 года.» [45, с.311]

«В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и проблема изображения вневременного и “вечного”. Эта последняя проблема оказывается в литературе частью проблемы изображения времени вообще.» [9, с.11-13]

Однако Лавкрафт нашел свое решение проблемы «вечного» и «вневременного» , воплотив его в одной из основных тем его произведений — наследственности, проявляющейся в образах предков-колдунов и чудовищ. Очень часто это дальний предок главного действующего лица: «Наследство Пибоди» , «Тень в мансарде» , «Затаившийся страх» , «Случай Чарльза Декстера Варда» и другие. Тематика дурной наследственности привлекала Лавкрафта потому, что он на собственном опыте испытал разрушительное воздействие вырождения, о чем свидетельствуют многочисленные его высказывания в адрес собственной внешности и здоровья.

В рассказах Лавкрафта происходит борьба между прошлым и настоящим, в которой победа достается всегда прошлому. Так, в рассказе «Наследство Пибоди» главный герой совершает во снах странные межпространственные перемещения в сопровождении своего деда Асафа. Во снах он присутствует на черном шабаше, где принимает нечестивое крещение. Но когда однажды он проснулся, то с ужасом обнаружил следы своего недавнего пребывания на болоте. Далее, сопоставив свои ночные «прогулки» с легендами о его предке-колдуне, а также с начавшимися исчезновениями детей из прилегающей к усадьбе деревни, главный герой обнаруживает, что его предок возвращается к жизни. И вот, решившись положить конец кошмару, он сжигает начавшее заново обрастать плотью тело своего деда. Но вернувшись домой, он с ужасом узнает, что зловещее наследство все таки нашло своего хозяина — на пороге усадьбы его ждет слуга колдуна, демон Балор, который отныне должен служить ему.

В повести «История Чарльза Декстера Уорда» давно умерший колдун также пытается воскреснуть за счет своего молодого потомства. При помощи магических формул он создает план, который, спустя более ста лет, позволяет ему вернуться в мир живых. Но вместо благодарности за воскрешение он убивает своего правнука, заняв, таким образом его место в жизни и продолжив свои зловещие опыты по некромантии.

Почти во всех произведениях Лавкрафта нечто из далекого прошлого стремится получить контроль над настоящим и зачастую ему это удается.

В рассказе «Тень в мансарде» молодой человек получает в наследство старинную усадьбу своего деда Урии Гаррисона, человека, слывшего среди местных жителей колдуном. Далее, поселившись в особняке, молодой наследник встречает странную женщину, которую он видел во времена своего детства. Однако необычность ситуации состоит в том, что экономка совсем не изменилась с тех пор. Спустя несколько дней проживания в старинном особняке умершего колдуна новый владелец осознает, что является лишь материалом для очередного опыта своего предка-колдуна. И лишь по счастливому стечению обстоятельств ему удается избежать страшной участи.

Похожий сюжет рассказа «Наследство Пибоди» Лавкрафт использовал и в других произведениях, например, в рассказе «Тайна среднего пролета» . Убитый местными жителями колдун и его слуга вновь пытаются воскреснуть. И, как в «Наследстве Пибоди» , главный герой видит прелюдию к реальным кошмарам сначала во сне.

«Как только я заснул, меня стали преследовать кошмары: я видел, как принесенные мною кости складываются в скелет, и как этот скелет облекается плотью. Я видел, как те кости, что походили на плети, срастаются в нечто не от мира сего и как это нечто постоянно меняет обличия, становясь то живым воплощением вселенского ужаса, то огромной черной кошкой, то гигантским спрутом, то громадной свиньей... Я проснулся весь в поту и тут же услышал какие-то странные звуки, раздававшиеся издалека — вначале сопенье и хныканье, доносившиеся, казалось глубоко из-под земли, а потом дикий скрежет и треск...

Когда рассвело — а это произошло довольно скоро — я взял лампу, спустился с ней в подвал, оттуда — в тоннель и пошел по нему к подземной комнате. Там я остановился и в этот момент до меня донеслись звуки шагов. Наверху кто-то был! Я затушил лампу и направился в кабинет.

За столом сидел высокий худой мужчина мрачной наружности. С его плеч ниспадала мантия. Он сверлил меня взглядом.

— Вылитый Бишоп, — произнес он. — Только кто именно?

— Амброз, — ответил я, сглотнув слюну, — сын Уильяма, внук Питера. Приехал распорядиться имением своего двоюродного деда Септимуса. А вы?

— А я и есть твой двоюродный дед Септимус...» [53, с.28]

Итак, художественное время в произведениях Лавкрафта возникает как реальное историческое время. Вместе с тем, как уже отмечалось, оно характерно субъективным восприятием и способно ускоряться или замедляться по желанию автора.

Тема времени у Лавкрафта связана с проблемой связи прошлого и настоящего, выраженной в тематике наследственности, для отображения которой Лавкрафт использовал отчасти личный опыт, смешав его с жизнью героев своих произведений.

 

5. Тема страха в произведениях Лавкрафта

Тема страха — одна из центральных тем произведений Лавкрафта.

Eaae?aoo ienae: «Самое древнее и наиболее сильное из всех человеческих чувств — страх, а древнейший и самый сильный вид страха- страх неведомого.» [26, р.141]

О самом писателе сказано: «Испытывать ужас перед кем-то или чем-то свойственно каждому, испытывать беспричинный ужас — особенность тонких, чувствительных субъектов, но признать ужас главной и определяющей константой бытия — на это способны не многие, и Лавкрафт один из них.» [4, с. 248]

Ужас является крайней формой страха и для того, чтобы подробнее разобраться в данном вопросе нам необходимо четко определить, что такое страх, каковы его причины и особенности. В данной области проводили исследования многие философы и психиатры, вот несколько трактовок, этого вопроса, которые, как можно увидеть, довольно схожи друг с другом, но все они безусловно достойны пристального внимания.

Итак, что же такое страх? Согласно энциклопедическим данным — это «эмоция, возникающая в ситуациях угрозы биологическому или социальному существованию индивида и направленная на источник действительной или воображаемой опасности. В отличие от боли или других видов страдания, вызываемых реальным действием опасных для существования факторов, Страх возникает при их предвосхищении. В зависимости от характера угрозы интенсивность и специфика переживания Страха варьирует в достаточно широком диапазоне оттенков (опасение, боязнь, испуг, ужас).» [31, с. 187] Касательно произведений Лавкрафта, необходимо отметить, что автор искусственным путем создает такой характер угрозы, который предполагает именно крайнее проявление страха — страха перед неведомым.

«Если источник опасности является неопределенным или неосознанным, возникающее состояние называется тревогой.» [31, с. 187] Здесь также необходимо обратить внимание на особенность творений Лавкрафта. Несмотря на то, что он намеренно, как уже говорилось ранее, не дает точных характеристик облику зла (как правило, это нечто аморфное, не имеющее твердых очертаний или же настолько неправдоподобное создание, что его телесные характеристики являются чистой формальностью), причина страха в его произведениях максимально определена.

«Carter, it’s terrible — monstrous — unbeleivable! I can’t tell you, Carter! It’s too utterly beyond thought — I dare not tell you — no man could know it and live — Great God! I never dreamed of this!

Carter! for the love of God, put back the slab and get out of this if you can! Quick! — Leave everything else and make for the outside — it’s your only chance! Do as I say, and don’t ask me to explain!» [56, p.33]

Однако и сам Лавкрафт не заостряет внимания на своих инфернальных созданиях. Его целью было создание самой атмосферы ужаса. Неспроста самая убедительная и ужасающая черта его злых существ — это их бесформенность.

«За секунду до того, как он включил свет, за открытым иллюминатором каюты промелькнула какая-то фосфоресцирующая тень и в воздухе прозвучал слабый отголосок дьявольского смешка, но ничего более определенного ему явлено не было. Доказательством тому, утверждал доктор, может послужить тот факт, что он все еще находился в здравом уме.» [54, с.145]

Этим он как бы старается доказать древний постулат о том, что всякая угроза теряет свой масштаб, если становится объяснимой, «одетой» в телесную оболочку. Поэтому, несмотря на размытость образа источника страха в рассказах Лавкрафта, он (страх) не может считаться тревогой, поскольку абсолютно обоснован.

«Функционально Страх служит предупреждению субъекта о предстоящей опасности, позволяет сосредоточить внимание на ее источнике, побуждает искать пути ее избегания. В случае, когда Страх достигает силы аффекта (панический страх, ужас), он способен навязать стереотипы поведения (бегство, оцепенение, защитная агрессия).» [17, с.368] Действительно, Лавкрафт неоднократно приводит примеры таких стереотипов поведения. Его герои, как правило, испытывают настолько глубокое потрясение, что не в состоянии предпринять каких-либо действий, как например, в повести «Затаившийся страх» главный персонаж, будучи парализованным от ужаса, был вынужден созерцать смертельную опасность, не пытаясь при этом активно реагировать на нее.

«Я проснулся от того, что Бартон, ворочаясь во сне, уронил на меня руку, довольно ощутимо ударив меня. Придя в сознанние, я почувствовал, что место справа от меня пустует... Вдруг, вспышка молнии осветила комнату где мы втроем находились... И, о Боже! То, что я увидел на противоположной стене было не тенью Бартона, а то, что я было принял за его руку оказалось частью тела этого существа, этого чудовища! До сих пор я задаю себе вопрос, почему оно не утащило меня, почему оно схватило лишь тех, кто лежал по краям стола? То, что я увидел на стене после вспышки молнии парализовало мои нервы и заставило с оцепенением ожидать своего конца — ведь я не сомневался, что демон заберет и меня — это была тень существа не имеющего ничего общего с человеком...» [50, с.28]

В другой повести «Тень над Иннсмутом» главный герой спасается бегством от преследующих его амфибий. Однако, в «очень интересном конце повести» [4, с.304] с обреченностью узнает, что сам является отпрыском его бывших преследователей.

Лавкрафт, опираясь на работы авторитетных ученых, также склонен был полагать, что страх — это прежде всего экзистенциальное состояние.

«Вслед за своим соотечественником Чарльзом Фортом он назвал тайную доминанту бытия — "Ло”. Всякая вещь, всякое живое существо несет в себе “Ло”, но его разрушительная активность (а действие “Ло” всегда разрушительно) проявляется только в контакте с магическим континуумом. “Ло” превращает Джо Слейтера в дегенерата и убийцу, но в то же время делает его медиумом “солнечного брата” (“По ту сторону сна”). Точно так же “Ло” постепенно уничтожает человеческую персональность героя и обнажает его чудовищное амфибиообразное “я” (“Тень над Иннсмутом”).» [4, с. 240]

Теория «Ло» помогла Лавкрафту в его борьбе с антропоцентризмом. В самом деле: если в психосоматическом комплексе присутствует потенциальная угроза его уничтожения и радикальной трансформации, следовательно, и речи быть не может о каком-то централизованном единстве. Человек является открытой системой, и, таким образом, гуманитарные понятия ценности развития и совершенства как минимум теряют традиционный смысл.

Открытость системы обусловлена страхом и вызывает страх (у Хайдеггера есть аналогичная идея: сам факт бытия в мире уже вызывает чувство страха). Прочем подобную мысль высказывал и Зигмунд Фрейд.

В принципе «человек децентрализованный» всегда живет в атмосфере постоянного беспокойства, но большинство людей притупляют или обманывают экзистенциальный страх с помощью своих банальных наркотиков — любви, денег, честолюбия. Для тех, кого Лавкрафт удостаивает своим вниманием, подобной панацеи не существует: иррациональное «Ло» парализует всяких натуральный интерес и превращает их жертвы магического континуума или в фантастических исследователей потустороннего.

Наиболее яркой иллюстрацией такого экзистенциального страха является рассказ Лавкрафта «Зеленый луг» .

«... я осознал свое полнейшее и ужасающее одиночество. Одиночество, в то же самое время исполненное смутными, едва ощутимыми предчувствиями чего-то такого, что я никогда в жизни не пожелал бы ни видеть, ни даже собственно предчувствовать. В скрипе покачивавшихся на ветру зеленых сучьев мне слышались неуемная ненависть и сатанинское злорадство.

Самым гнетущим моим чувством было ощущение зловещей чужеродности моего окружения. Хотя я и видел вокруг себя вполне реальные объекты с вполне реальными именами- деревья, трава, море, небо, — я был уверен, что они относятся ко мне не так, как деревья, трава, море и небо, что окружали меня в моей прежней и почти забытой жизни. Я не могу сказать в чем заключалась разница, но уже одно то, что она существовала, почти сводило меня с ума.» [50, с.540-541]

Далее Лавкрафт пытается найти средство, которое помогло бы бороться с экзистенциальным страхом, он создает нечто сверхъестественное, чье предназначение — формирование некой угрозы человеку, страдающему от собственного одинокого присутствия в мире.

«Внезапно мое внимание было привлечено доносившимся с Зеленого Луга пением. Хотя на таком расстоянии я не мог различить ни единого слова, песня эта непонятным образом пробудила у меня в голове стройную цепочку ассоциаций: я вспомнил об одном вызывающем внутреннее содрогание пассаже, который я некогда прочел в древнем египетском манускрипте и который, в свою очередь, был приведен в нем в качестве цитаты из первобытного мероэнского манускрипта. В моем мозгу одна за другой встали строки, которые я не осмеливаюсь повторить, — строки, повествующие о столь древних временах и формах жизни, что их, наверное, не помнит и сама в ту пору еще совсем молодая Земля. О временах, населенных мыслящими живыми созданиями, которых, однако, ни люди, ни их боги не смогли бы назвать живыми.

И когда наконец мой островок подплыл почти к самому берегу, а грохот водопада почти перекрыл многоголосое пение, я увидел его источник — увидел и в одно ужасающее мгновение вспомнил все. Я не могу, я не осмеливаюсь писать о том, что я увидел, ибо там, на Зеленом Лугу, хранился ответ на все мучившие меня некогда вопросы, и этот ответ без сомнения сведет с ума каждого, кто узнает его, как это уже почти случилось со мной... Теперь я знаю... тот бесконечно повторяющийся цикл будущего, из которого не вырваться ни мне, ни остальным...» [50, с.543-544]

А вот как Лавкрафт описывает источник угрозы в рассказе «Зверь в пещере» :

«Невидимое животное вело себя на удивление странно. По большей части оно передвигалось как четвероногое, правда, его передние и задние ноги не всегда ступали в унисон. Однако бывали моменты — достаточно редкие и непродолжительные, — когда оно использовало всего две конечности. Размышляя над природой своего гипотетического противника, я в конце концов пришел к выводу, что это был какой-то несчастный обитатель здешних гор, подобно мне, расплачивающийся за свое неуемное любопытство пожизненным заключением в исполненной тьмы бездне гигантской пещеры.

Затем я вдруг вспомнил о том, что даже если мне повезет и я выйду из грядущей схватки победителем, мне все равно никогда не увидать истинного облика моего противника... Я почувствовал, как овладевшее мною напряжение становится невыносимым. Мой взбудораженный рассудок одну за другой преподносил мне картины самых невероятных существ...

Дыхание животного становилось все слабее, и мой спутник уже поднял револьвер, чтобы избавить его от лишних страданий, когда оно вдруг испустило слабый звук, заставивший его выпустить оружие из рук.

Я настолько был поражен видом глаз существа, что не помышлял ни о чем происходившем вокруг. Глаза были черными. Они, как угли, выделялись на фоне его белоснежных волос и светлой кожи. Как и у прочих обитателей подземных полостей, они глубоко запали в глазницы и были настолько расширены, что почти не было видно зрачков.

Затем обуревавший меня ужас сменился удивлением, гневом, состраданием и сознанием вины. Ибо последние звуки, исторгнутые из себя распростертой на известняковом полу фигурой, открыли нам ужасную истину: убитое мною существо, загадочный зверь, обитавший в темных подземных безднах, был- по крайней мере, когда-то- ЧЕЛОВЕКОМ!!!» [46, с.547]

Нам никогда не узнать, что именно Лавкрафт имел ввиду, описывая увиденное его героем на Зеленом Лугу, но мы можем предположить, что это нечто и было тем изначальным существом, от которого берет свои корни весь род человеческий. Существо, которое не вызывает никаких эмоций кроме страха и отвращения. В отрывке из рассказа «Зверь в пещере» Лавкрафт показал, что человек испытывает страх не перед определенной опасностью, но перед чем-то, что не поддается его пониманию. Так он доказал, что сильнейшей формой страха является страх перед необъяснимым.

Теория Лавкрафта отчасти не нова, нечто похожее высказал валлийский писатель Артур Мэчен: «В каждом из нас тяга к добру уживается со склонностью ко злу, и, по моему глубокому убеждению, мы живем в неизвестном нам мире — мире, исполненном провалов, теней и сумеречных созданий. Неизвестно, вернется ли когда-нибудь человечество на тропу эволюции, но в том, что изначальное ужасное знание до сих пор не изжито, сомневаться не приходится.» [жители ада] Эти слова могут означать и то, что зло, исходящее из далекого прошлого, из истории человеческой цивилизации, способно проявляться и в последующих поколениях. Как уже отмечалось, данная проблема нашла отражение в творчестве Лавкрафта в теме дурной наследственности. Однако необходимо добавить, что эта губительная наследственность, какое бы воплощение она не имела (предки-колдуны или вселившиеся в человеческие тела чудовища), основную угрозу своему существованию представляет сам человек, неотъемлемой частью которого является его прошлое.

«Все эти страшные истории, имеющие психологический оттенок, являются избитой темой литературного критицизма и представляют собой чтиво, из которого привыкли выделять лишь секс и насилие- две темы, которые литературные критики взяли за правило извлекать из фрейдистской философии. Однако подобное суждение не совсем подходит к Лавкрафту. Сам автор предупреждает читателя по возможности избегать интерпретации своих работ, как чего-то основанного на страхе перед Судным Днем за какие-то поступки или желания; его ужасы (как он неоднократно утверждает) имеют “космический масштаб”. Он заявляет, что самые сильные человеческие страхи способны преодолевать пространство и время (как, например, в “За гранью времен”), он говорит о “доводящей до безумия строгости космического закона”, он создает нефантастический и материалистический вымышленный мир, который целиком подразумевает все условия бытия в целом, а не отдельно взятые действия или ситуации.» [34, с.318] В созданной им схеме, центральным персонажем является сам человек, на которого воздействуют внешние факторы разрушения: природа, катаклизмы, войны и т.д. Но кроме внешних факторов гораздо большее разрушение производит сам человек, создавая себе условия для вымирания.

«Когда сами условия существования вызывают страх, когда такие онтологические категории как пространство и время не играют особо важной роли, как отражено во многих его рассказах, например “Зов Ктулху”, “За гранью времен”, “Случай Чарльза Декстера Варда”, мы имеем дело с тем, что по словам психиатра Р. С. Лэнга называется “онтологической небезопасностью”. Если кто-либо испытывает страх перед мыслью о том, что его существование в этом мире подвержено враждебному влиянию, или о том, что эта враждебность исходит изнутри его самого, любые контакты с внешним миром потенциально несут катастрофические последствия. Каждый из нас, в некоторой степени, разделяет сомнения, касательно психической целостности или надежности своего “Я” , а также вероятность оказания разрушительного воздействия со стороны других на это самое “Я”.» [34, с.252]

Далее она пишет: «Лавкрафт, несмотря на то, что определенно не являлся шизофреником, по словам Спрога де Кэмпа, действительно имел на протяжении всей жизни чувство абсолютной изоляции от окружающего мира, сильную эмоциональную зависимость от вещей, но отнюдь не от людей. В определенной степени на его творчество повлиял его собственный опыт, который обоснованно заставляет нас ожидать появления в его работах вопросов о психической вменяемости героев и, возможно, самого автора. В действительности, жизненная ситуация Лавкрафта значительно повлияла на его творчество и сделала его новатором в “черной” фантастике, даже несмотря на то, что подобный прецедент уже имел место в истории литературы: чудовищное проявление агрессии, воплощенное в оборотнях, или возможности смертельного исхода при сексуальной несдержанности, как например, образ вампира. Оба воплощения находили довольно частое применение в фантастической литературе ХIX века.

В его ранней прозе, похожей на творения лорда Дансени, он очевидно играет, но его игра носит инфернальный характер, как, например, в очаровательном, но, к сожалению, никогда не переписанном и обработанном, “The Dream Quest of Unknown Kadath", или создавал приятные, оптимистические фантазии, например, “The Strange High House in the Mist". Случаи психического поглощения, описанные в форме физического каннибализма в одном из лучших его рассказов “Картина в доме”, а также настояние автора на неописуемости самой угрозы, кажется свидетельствует о присутствии личного опыта, столь архаичного, что чувствуется его доязыковая природа зарождения (насколько позволяет это проявить впечатление о личности Лавкрафта, возникающее после потока прилагательных).

Точка зрения, касательно того, что человеческие отношения существуют лишь как процесс поглощения является серьезным ограничением рассказчика-автора. К концу своей жизни Лавкрафт, казалось, в достаточной мере боялся именно этого.» [34, р.239]

Во многих из его ранних и в большинстве поздних работ присутствует давление неизбежного предвидения поглощения пассивного, жертвенного «Я» . Если рассказчик является удачливым наблюдателем, который остается живой и, если повезет, то и в здравом рассудке, его нетронутое спокойствие ума навсегда повреждено. Настоящий смысл этих рассказов заключается в откровении — если поглощение не состоялось и это поглощение становиться центральной точкой существования вселенной, полностью опустошенной таким образом. Поглощающее «нечто» принимает у Лавкрафта несколько обличий, однако имеет общий, выразительный образ, и то, что наиболее всего запоминается читателю — это бесформенное, чудовищное, неописуемое «вступление» (любимое слово Лавкрафта), чья наиболее ужасающая характеристика — его бесформенность: «Безымянный» , «Зов Ктулху» , «Дагон» , «Ужас в Данвиче» и др.

Кроме всего neacaiiiai, «образ Лавкрафта характерен еще и тем, что он одним из первых определил новое положение дел: благодетельная иллюзия рассеивается, мифо-религиозная трактовка бытия утрачивает свою защитную функцию, предназначенную для грубого объяснения того, что по природе принято понимать как нечто само собой разумеющееся. “Страх” и “ужас” приобретают у него новую характеристику: они теряют свойство неожиданности и преходящести и создают чувство постоянной относительности и тревожной готовности ко всему- именно в таком психологическом климате находятся герои повестей и рассказов Лавкрафта. Здесь нет гармонии в смысле периодической смены настроений и переживаний, потому что нет противостояния мажора и минора.» [4, с.248] Художественный эффект здесь заключается в том, что человек, помещенный в атмосферу реальных кошмаров продолжает тешить себя иллюзией того, что он «гораздо выше всех пауков и жаб и даже некоторых других людей. Здесь нет никакого романтического высокомерия, а просто, как полагает Лавкрафт, трезвая оценка человека в космосе.» [4, с.248]

Итак, из всего сказанного можно заключить, что тема страха действительно занимает центральное место в творчестве Лавкрафта. Эта тема является обязательным элементом «черной» фантастики, и, следовательно, должна присутствовать во всех творениях авторов этого жанра. Однако Лавкрафт сумел создать свой собственный стиль — «мифологию ужаса» , — основанный на его теории страха, как основной составляющей бытия. Используя свое писательское мастерство, он создал неповторимые образы сверхъестественных существ. Действующие лица его произведений помещены в ситуацию, которая заставляет их проявить свою сущность в момент наивысшего переживания, когда страх переполняет их, вытесняя остальные чувства. Именно ситуация человека перед лицом смертельной опасности рождала в Лавкрафте стремление создать нечто ужасное и в то же время реальное, способное проявляться как во внешнем мире, так и внутри человека. Последнее наиболее всего привлекало внимание писателя, поскольку он, как и Протагор, склонен был полагать человека мерой всех вещей.

С исследованием вопроса о возникновении и причинах страха связан особый психологизм произведений Лавкрафта, что заставляет нас относить их не только к жанру macabre science fiction, но и к жанру психологической новеллы.

 

Заключение

Итак, проведенное нами исследование творчества Лавкрафта показало, что автор создал особенный художественный мир, в котором категории пространства и времени, будучи в реальном представлении, формируют одновременно фантастическую и реальную атмосферу произведения. Являясь представителем жанра macabre science fiction, Лавкрафт сумел преодолеть строго фантастический характер повествования и создал свой собственный уникальный стиль — «мифология ужаса» . Как и для всего жанра macabre science fiction, произведения Лавкрафта характерны нагнетанием атмосферы напряженного ожидания чего-то сверхъестественного, выходящего за рамки реализма. Объективный мир представлен в его рассказах и повестях как нечто подверженное враждебному влиянию извне. Однако, угроза у Лавкрафта исходит и от самого человека. В художественном мире автора нет традиционных волшебных существ или магических орудий против зла, нет ни библейских демонов, ни ангелов. Сюжет здесь основан на субъективном восприятии действительности и наиболее объективной вероятности. Герой представлен не сверхъестественным существом, а вполне ординарным человеком. В целом художественное пространство произведений Лавкрафта возникает как сочетание пейзажа провинциальных городов Новой Англии, старинных усадеб с их инфернальными владельцами, одержимыми призраками прошлого. Но это пространство является реальным и фантастическим одновременно. Наряду с реальными предметами и персонажами Лавкрафт использует образы инфернальных чудовищ, которые возникают лишь с тем, чтобы сформировать для человека источник внешней опасности. Дело в том, что Лавкрафт полагал, что страх — это экзистенциальное состояние и с целью избежать страха перед самим собой, он создал источник внешней опасности.

Время в произведениях Лавкрафта возникает как реальное историческое время. Вместе с тем, оно характерно субъективным восприятием, вследствие чего имеет способность менять направление и скорость по желанию автора. Художественное время у Лавкрафта связано с тематикой отношения прошлого и настоящего, которая нашла отражение в проблеме наследственности. Для отображения темы губительной наследственности Лавкрафт использовал отчасти свой личный опыт.

Одна из центральных тем произведений автора — тема страха. Согласно его теории, страх представляет собой основную составляющую бытия. Герои его произведений помещены в ситуацию, которая заставляет проявить свою сущность в момент испытания ужаса, когда страх переполняет их, вытесняя все другие чувства. Именно ситуация человека перед лицом смертельной опасности интересовала Лавкрафта более всего. Все его ужасные создания являются попыткой защитить человека от себя самого, направив его страх на источник внешней угрозы. Тем самым автор дает некоторые ключи к пониманию сущности человека, что в свою очередь дает возможность избавиться от чувства страха.

 

---

Список использованной литературы:

1. Aaooei I. I. Oi?iu a?aiaie e o?iiioiia a ?iiaia \\ Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: М. 1975, с.235
2. Богданов И. Говард Ф. Лавкрафт — явление первое: Г. Ф. Лавкрафт. Локон Медузы — Тольятти ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург “Ладь”, 1993. 5-10 с.
3. Из рукописного наследия Вернадского. // Вопросы философии 1966 №12, 101-112 с.
4. Головин В. Лавкрафт — исследователь аутсайда // Г. Ф. Лавкрафт По ту сторону сна — С. Петербург: Изд-во “Terra Incognita", 1991. 243- 257 с.
5. Кагарлицкий Ю. Что такое фантастика? — М.: Б.и., 1974 - 352 с.
6. Кальме О. О явлении духов — Москва: 1867, часть 1 - 3 с.
7. Киршбаум Э. И. Смысл одиночества // материалы научной конференции: ДВГУ, 1995. -3-5 c.
8. Кьеркегор С. Страх и трепет — М.: Изд-во “Республика”, 1993 - 365-403 с.
9. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы — М.: Изд-во “Алетейя”, 1997 -3-158 с.
10. Меррит А. Две строчки на старофранцузском // А. Мэчен, А. Меррит, Г. Лавкрафт Жители Ада — Екатеринбург: Изд-во “Ладь”, 1993 -245-265 с.
11. Мэчен А. Великий бог Пан // А. Мэчен, А. Меррит, Г. Лавкрафт Жители Ада- Екатеринбург: “Ладь”, 1993 -6-74 с.
12. Парандовский Ян Алхимия слова — Москва: Изд-во “Правда”, 1990 -103-109 с.
13. Сакутин В. А. “Ситуация и язык одиночества” // материалы научной конференции: ДВГУ, 1995 - с.7-9
14. Сартр Ж. П. Стена // Избранные произведения — М.: Изд-во “Политиздат”, 1992.
15. Троицкий С. Мир Хайборийской эры // Р. Говард Конан и четыре стихии- С. Петербург: Изд-во “Северо-Запад”, 1992 -5-15 с.
16. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время - Рига: 1988. -4-13 с.
17. Фейдимен Дж., Фрейгер Р. Личность и личностный рост // Восточные теории личности - М.: 1994. -48-49 с.
18. Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности - С. Петербург: 1997 -43-47 с.
19. Carter Lin farewell to Dreamlands // H. P. Lovecraft The Doom That Came to Sarnath - Ballentine Books 1971 -34-51 p.
20. Chalker Jack The New H. P. Lovecraft Bibliography- Baltimore: Anthem Press, 1962 -12-24 p.
21. Joshi S. T. H. P. Lovecraft: An Annotated Bibliography- Ohio: Kent State University, 1981 -4-36 p.
22. Joshi S. T. Babrbarian & Alien: 1908-1914 - "Necronomicon Press", 1995-1996 -1-35 p.
23. Le Guinn Ursula in The Book of fantasy; Ed. by J. L. Borges S. Ocampo and Casares A. B. - New York, 1987. -32p.
24. Lester del Rey. The World of Sf. 1926-1976: The History of Subculture - NY.: Ballantine Books, 1979
25. Lovecraft H. P. The Lurking fear and Other Stories - NY: 1971 - 5-17 p.
26. Lovecraft H. P. Supernatural Horror in Literature - NY, 1945 - 141 p.
27. Manlove C. H. On the Nature of fantasy: The Aesthetics of fantasy // Literature and Art - Indiana, 1982 - 13-25 p.
28. Meyerhof» Hans Time in Literature - University of California: Berkley - Los Angeles, 1960
29. Owings Mark & Binkin Irving A Catalog of Lavcraftiana - Baltimore: Mirage Press, 1975 - 3-20 p.

 

Энциклопедии и справочники

1. Encyclopedia of Twentieth-Century Science-fiction Writers. ed. by Curtis C. Smith. 2nd, 1986 - 933 p.
2. Советская энциклопедия // т.8 79-81 с.: Москва 1983
3. The Encyclopedia of Science fiction and fantasy vol 1. Advent Publishers. Inc., Chicago 1974 - 286 vol 2. Advent Publishers. Inc., Chicago 1982 - pp. 531-920
4. Encyclopedia Britanica. Knoweledge in Depth. vol. l INC., 1959
5. Ursula le Guinn // The Encyclopedia o» Science fiction - New York: St. Martin Press 1993

Периодические издания

1. Лукин А., Рынкевич В. В магическом лабиринте сознания. Литературный миф ХХ века // Иностранная литература №3, 1992 - 222-235 с.
2. Oates Joyce Carol The King of Wierd - The New York Revew №7, 1993 - 15 p.
3. The Transition of H. P. Lovecraft: The Road to Madness - Publishers Weekly Sep. 2, 1996 - 12 р.

 

Источники

1. Лавкрафт Г. Ф. Наследство Пибоди \\ Г. Ф. Лавкрафт По ту сторону сна- С. Петербург: Изд-во "Terra Incognita", 1991 - 203-215 c.
2. Лавкрафт Г. Ф. За гранью времен \\ А. Мэчен, А. Меррит, Г. Лавкрафт Жители ада- Екатеринбург: Изд-во “Ладь”, С. Петербург: Изд-во “Петровские ворота”, 1993 - 461-536 с.
3. Лавкрафт Г. Ф. Зеленый луг // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург: Изд-во “Ладь”, 1993 - 537-544 с.
4. Лавкрафт Г. Ф. Зов Ктулху // А. Мэчен, А. Меррит, Г. Лавкрафт Жители ада- Екатеринбург: Изд-во “Ладь”, С. Петербург: “Петровские ворота”, 1993 - 308-348 с.
5. Лавкрафт Г. Ф. Зверь в пещере // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург: Изд-во “Ладь”, 1993 -
6. Лавкрафт Г. Ф. Шепоты во мраке // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург: Изд-во “Ладь”, 1993 - 325 с.
7. Лавкрафт Г. Ф. Локон Медузы // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург: Изд-во “Ладь”, 1993 - 356-377 с.
8. Лавкрафт Г. Ф. Ночное братство // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург “Ладь”, 1993 - 378-402 с.
9. Лавкрафт Г. Ф. Сияние извне // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург “Ладь”, 1993 - 84-124 с.
10. Лавкрафт Г. Ф. Тень над Иннсмутом // Г. Ф. Лавкрафт По ту сторону сна- С. Петербург: Изд-во “Terra Incognita", 1991 - 104-127 с.
11. Лавкрафт Г. Ф. Тень в мансарде // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург “Ладь”, 1993 - 157-180 с.
12. Лавкрафт Г. Ф. Тайна среднего пролета // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ "Лада-Маком”, Екатеринбург “Ладь”, 1993 - 11-32 с.
13. Лавкрафт Г. Ф. Кошмар в Ред Хуке // Г. Ф. Лавкрафт Локон Медузы- Тольятти: ПМКФ “Лада-Маком”, Екатеринбург “Ладь”, 1993 - 125-156 с.
14. По Э. А. Падение дома Ашеров // Э. По Убийство на улице Морг- М.: Изд-во "Правда”, 1987 - 103-111 с.
15. Lovecraft H. P. The Statement of Randol» Carter // H. P. Lovecraft Dreams of Terror and Death- New York: Ballantine Books, 1995 - 5-65 p.
16. Lovecraft H. P. The Case of Charles Dexter Ward // H. P. Lovecraft Dreams of Terror and Death- New York: Ballantine Books 1995, 212-323 p.
17. Lovecraft H. P. The Dreams in the Witch House // H. P. Lovecraft Dreams of Terror and Death- New York: Ballantine Books 1995, 79-95 p.

назад